Jorge Santiago Perednik
ALGUNAS
PROPOSICIONES SOBRE EL "NEOBARROCO", LA CRÍTICA Y EL SÍNTOMA
Primera proposición:
Sí, soy un poeta (neo)barroco y los demás poetas llamados (neo)barrocos también
lo son. No hay acuerdo sobre qué pueda significar esto; y no obstante tampoco
hay desacuerdo. O mejor hay un acuerdo tácito —el síntoma— de que no debe
haber acuerdos ni desacuerdos.
Segunda proposición:
Tercera proposición: Los
poetas que empezaron a publicar unos años después de 1976, son casi todos
(neo)barrocos. Por ejemplo, quienes en los años '70 continuaron las propuestas
sesentistas, después de 1976 empezaron a proclamar su (neo)barroquismo1.
A los neorrománticos típicos las características que, por ejemplo, Severo
Sarduy atribuye al neobarroco, les cuadran mejor que a muchos supuestos barrocos2.
Los poetas visuales y fonéticos son (neo)barrocos3 a su manera, los
poetas metafísicos lo son a la suya, y los poetas que escribieron a la ciudad o
mirando el tango o el rock por aquella época supieron hacerlo
(neo)barrocamente.
Cuarta proposición: Si
se atraviesa un período (neo)barroco, lo (neo)barroco, aquello que sirve para
caracterizar a todas las partes, no sirve para diferenciar a una del resto. Esto
es: si las características (neo)barrocas son comunes a tantos escritores con
diversas actitudes poéticas, es poco inteligente usarlas para diferenciar entre
ellos a una escritura de otra escritura, o a una poética de otras poéticas,
que si en algo no se diferencian es, precisamente, en ser (neo)barrocas.
Quinta proposición:
El (neo)barroquismo tampoco sirve para señalar las coincidencias internas del
supuesto grupo (neo)barroco, para unificar, homogeneizar o agrupar a ciertos
autores en una tendencia. Porque la particular característica barroca que se
puede endilgar a un autor suele ser, precisamente, la que diferencia sus poemas
de los de otros autores atribuidos con igual denominación4 y
dificulta o impide agruparlos juntos5. Si lo que se denomina
neobarroco, presuntamente lo común a todos los autores, es peculiarmente
diferente y propio en cada autor, no es lo común.
Sexta proposición:
En caso de que se pregunte, respecto a los supuestos integrantes del supuesto
grupo neobarroco, ¿por qué no otros? (o de la exclusión) y ¿por qué sí ésos?
(o de los criterios de inclusión) se hace imposible responder, porque las
razones de una u otra operación no son poéticas sino caprichosas cuando no
utilitarias. Esto es, vergonzantes, no argumentables.
Séptima proposición:
El nombre "neobarroco" (¿por qué agregar a barroco un prefijo?; y en
todo caso, ¿por qué el inútil "neo"?), usado para denominar a parte
de los autores neobarrocos, es críticamente útil sólo para un equívoco; lo
mismo ocurriría si a un conjunto de poetas, para diferenciarlo de otros poetas,
se los llamara “poetas". Por lo demás, un nombre en común no alcanza
para constituir la identidad interna de un conjunto, ni para dotarlo de una
identidad exterior, diferenciadora de los otros; pero, como todo recurso, sirve,
permite sacar provecho.
Octava proposición: La
palabra neobarroco funciona como un nombre propio que no nomina algo específico.
Definitivamente hay nombre cierto de un grupo poético, lo que no hay es grupo
poético cierto bajo esa denominación. Así, cada crítico incluye o excluye a
los autores que le parecen6. Así, hay disputas tácitas por la
pertenencia a lo que no es pero ilusiona con dar prestigio: la poeta A arma un
grupo neobarroco en el que se incluye, pero no incluye al poeta B; éste arma un
grupo neobarroco en el que se incluye pero no incluye a la poeta A. Leyendo los
poemas de A y de B se advierte que tienen muy poco que hacer en una misma
agrupación poética e igualmente pocas confluencias poéticas con los demás
poetas incluidos (por ellos mismos) en el supuesto grupo. Esto es, el nombre
propio (neo)barroco funciona como un recurso para poder agrupar o desagrupar a
éste o ese autor sin necesidad de justificar críticamente el procedimiento.
Novena proposición:
Como cualquier bluff el invento del neobarroco tiene un origen
publicitario; fue acuñado por un grupo de poetas para autopromocionarse. Me
consta que así fue y al principio me pareció, aunque no fuera intención de
sus promotores, una humorada o incluso una trampa tendida a ciertos críticos
poco críticos, o a esa avidez universitaria o periodística por nuevos
movimientos, algo que permita temas renovados de monografía o noticias con las
que llenar las columnas de las publicaciones. Que un grupo o un individuo quiera
publicitarse es una posibilidad que no merece mayores comentarios aquí, es
parte de las reglas del mercado que algunos acatan y otros no; que un crítico o
un estudioso caiga en el mecanismo publicitario y lo repita para ordenar la
realidad poética es parte de una vocación contemporánea por no pensar (el síntoma),
que seguramente le permite participar del juego del mercado.
Décima proposición:
Notablemente hay una retórica crítica de la irresponsabilidad respecto del
supuesto grupo neobarroco: al referirse a él los críticos utilizan formas
impersonales, o expresiones vagas, o tiempos potenciales, o modos que en su
mayoría adoptan la poética neobarroca local de una manera esquiva, cuando no
pretenden vaciarla de sentido, apoyando la defensa de su existencia en la
fatalidad, o directamente en el rumor o el chisme7.
Décima
proposición bis: El
modo crítico que permite inconsistencias del tipo "neobarroco" es
parte de una manera de considerar la crítica de poesía, por un lado, como lo
indebido, lo indeseado, lo inconveniente, lo que hay que evitar por los mejores
medios, y por otro lo que hay que simular y hacer proliferar como tal. Para
lograrlo este modo crítico recurre a la indiferencia y la confusión, que
escudan el temor a hacer críticas. La indiferencia, perversión de la
tolerancia, aparentando abarcar las diversidades, las iguala en sí y así las
anula. La confusión, antes que realizar el paso más interesante de la crítica,
el contacto de las diferencias, lo pervierte fundiéndolas en una mezcla, como
en el caso del neobarroco, y difundiéndolas como lo mismo.
Ultima proposición: Lo
del neobarroco (la segunda proposición lo define bien) no nació como la
persistencia de un error sino como la manifestación un síntoma, una de las
muchas, tanto por parte de los poetas que lo inventaron como de los primeros críticos
que lo propagaron. Luego, en su acierto incierto, se volvió una moda, un gesto
repetido de reconocimiento acrítico. Agrupar a los poetas en tendencias, con
todos los problemas que engendran estas generalizaciones, puede ser una
herramienta para pensar. El concepto de (neo)barroco argentino se volvió una
herramienta más para no pensar: el síntoma.
NOTAS
1
Cf. Prólogo de Santiago Kovadloff a la antología de poetas "Lugar común"
y el ensayo "Balance y perspectivas" de Jorge Ricardo [Aulicino] en
XUL nº 1, 1980. Ambos poetas setentistas definen a los poetas de su época y próximos
de “barrocos”.
2
Cf. "Barroco y neobarroco", de Severo Sarduy, en América Latina en
su literatura, F.C.E., 1973. Aquí en la Argentina Sarduy tomó el asunto
como merecía, en broma. Cuando en una mesa redonda una persona del público le
preguntó qué es el neobarroco, contestó: "Chico, neobarroco eres tú."
Por lo demás no sostuvo críticamente, pese a que algunos estuvieran
interesados en que lo haga, la existencia de ningún grupo neobarroco en la
Argentina. Y calificó al periódico que sí lo hizo, Diario de poesía, en el
momento mismo en que lo entrevistaba tratando de forzarlo en ese sentido con sus
preguntas, de "amarillento libelo" (Cf. el n° 18, 1991).
3 Cf.
el movimiento Paralengua, sobre todo los poemas de sus tres
coordinadores. Y ya que se acaba de mencionar en la nota anterior a Sarduy, es
oportuno recordar que este teórico del barroco llamaba "barroco de la
ortogonal", y "algo que me interesa muchísimo" al concretismo
(Cf. ídem).
4
Cf., por ejemplo, Ceror, de Raúl García, Ed. del Agujero Negro, 1991.
El conjunto de características neobarrocas que dicho ensayo encuentra en Cerro,
y llama "bochicheo", no es equiparable ni aplicable a ningún otro
autor "neobarroco"; por el contrario, es lo que diferencia a Cerro de
los otros y lo hace tan personal e inimitable.
5 En
"El neobarroco en la Argentina" (Diario de poesía n° 4, 1987) D.G.
Helder dice con una sinceridad destacable: "La descripción que hago de las
características neobarrocas esboza ya una utopía, ya que difícilmente
encontraremos un texto que las contenga a todas y posiblemente demos con alguno
que contenga a éstas y otras más." La utopía consiste en que las
características comunes, como admite, no son comunes a los supuestos miembros
de la supuesta tendencia neobarroca. Al leer los poemas, las diferencias son
apreciables para cualquiera, como reconoce Helder: "cuando digo «tendencia»
[se refiere a la neobarroca] contradigo la experiencia que cada uno tiene en su
casa como lector". La experiencia, literaria por excelencia, de lectura de
los poemas, niega lo que la crítica pueda afirmar de una comunidad neobarroca.
Seguramente es la lectura de estas diferencias lo que provoca en el texto una
necesidad de distinguir "algunas subespecies" de barroco, exactamente
una por autor: "etimológica", "nonsense",
"gauchesca", "sensualista", "mallarmeana". El que
cada autor pertenezca a una diferente subespecie barroca —y luego que los
nombres de éstas sean tan llamativamente diversos— se debe a que las características
comunes enunciadas para el supuesto grupo son vagas, débiles, inciertas, o
directamente no comunes, mientras que las diferencias son ciertas y están a la
vista: se trata de tapar con diferencias específicas la falta de género
propio, lo que resulta en una clasificación digna de una Enciclopedia China.
6 Un
caso interesante: a Néstor Perlongher se lo incluye como neobarroco, cuando él
constantemente afirmó ser "neobarroso". Este adjetivo sienta su no
pertenencia a la categoría sin alejarse más que una letra y a la vez se burla
de ella; burla que continúa cuando explica el significado del
"neobarroso" (y no del neobarroco, que considera foráneo) en el lodo
del Río de la Plata. Pero, mala intención o torpeza, algunos críticos y
poetas entendieron que la diferencia que él hacía no hace diferencia, y cada
vez que decía "neobarroso" decidieron oír "neobarroco" o
forzar entre ambos términos una sinonimia.
7
En Nicolás Rosa (Prólogo
a Si no a enhestar el oro oído, 1983) los giros elusivos responden a las
precauciones de quien quiere sostener el rigor y por lo tanto jamás afirma nada
semejante a un grupo neobarroco: "Existiría según parece un
barroco moderno, no podemos usar otro nombre frente a la proliferación
de formas barrocas que se instauran en diferentes niveles en la
literatura". [En todos los casos las cursivas están puestas por J.S.P.].
En Raúl García (op.cit.) se toma al presunto grupo como un hecho consumado,
aunque ajeno: "En nuestro país se retoma una categoría como la de
neobarroco en la década del '80 y allí instalan al menos a tres
escritores". El se retoma y el instalan permiten al autor
guardar distancia de ambas operaciones. Van a continuación algunos ejemplos
llanos de esta retórica de la irresponsabilidad. D.G.Helder: "Hace ya
varios años que en Argentina se viene hablando del
neobarroco". ¿Se viene hablando, un rumor o un chisme? ¿En
toda la Argentina, tan grande como es? Jorge Fonderbrider: "Hay una
cierta tendencia en la poesía argentina actual (...) cuyo epicentro, según
se dice, está aquí en París. Me refiero, claro, al neo-barroco". ¿Tan
claro es? ¿Entonces por qué usar el impersonal Se dice en vez de
asumir el decir como propio? Ricardo Ibarlucía: "En poesía, como
sabemos, algunos de esos nombres son [y enumera a presuntos miembros del
neo-barroco]" ¿Como sabemos quiénes? ¿Con el saber de quién?
Daniel Freidemberg decide ser más cauto: "¿No será que el neo-barroco no
existe —así, como movimiento literario— sino, a lo sumo, algunos poetas
neo-barrocos y, sobre todo, una tendencia hacia lo neo-barroco, más o menos
dispersa y generalizada?" (Cf.Diario de poesía n° 14 y 18).
